L’iconografia dell’Immacolata concezione tra Giotto e l’Ottocento - In lei abita Dio

2017-12-07 L’Osservatore Romano

«La Beatissima Vergine, nel primo istante della sua concezione, per singolare grazia e privilegio concessole da Dio onnipotente, in previsione dei meriti di Gesù Cristo Salvatore del genere umano, fu preservata immune da ogni macchia di peccato originale». Questo passaggio della bolla Ineffabilis Deus, emanata dal beato pontefice Pio IX nel 1854, condensa un dogma sottile, che, riguardando l’immacolata concezione di Maria Vergine, ne definisce il carattere, il perimetro e la sostanza semantica.
In quanto discendente di Adamo, anche Maria, come tutta l’umanità, avrebbe dovuto contrarre il peccato originale. Per lei fu decisa un’eccezione: in quanto “abitazione di Dio” fu preservata dal peccato, secondo una vera e propria rivelazione.
Ebbene, i Padri della Chiesa delle origini disegnarono un parallelo tra Eva e Maria. Giustino, Ireneo e Tertulliano stabiliscono un’analogia estremamente esplicita e ben giudicabile: come Eva era uscita pura dalle mani di Dio, Maria doveva uscire immacolata dalle stesse mani. Se i protoparenti erano i protagonisti di una felix culpa, che innesca il piano salvifico divino, Maria si libera, sin dalla sua concezione, dal peccato dell’origine. 

Giuseppe Obici  «Statua dell’Immacolata»  (Roma, piazza Mignanelli, 1857)

Agostino, nell’ambito della lotta contro il pelagianesimo, precisa che «fatta eccezione per la Vergine, tutti i protagonisti del Vecchio Testamento, persino i giusti, hanno peccato… La Vergine, per aver meritato di concepire e dare alla luce colui che non ha alcun peccato, acquisì la grazia della purezza» ( De natura et gratia 36). E ancora Agostino, rispondendo a Giuliano, il quale aveva obiettato che con la teoria della universalità, il peccato originale veniva ad assoggettare anche Maria al dominio di Satana, dichiara, con fermezza: «Noi non sottomettiamo Maria al demonio per la condizione della nascita, ma perché tale condizione viene sciolta dalla grazia della rinascita» ( Contra Iulianum 4,22). Risulta molto chiaro che Agostino, in questi due passi, riferendosi alla grazia della liberazione, si riferisce non tanto ad una remissione del peccato, ma al fatto eccezionale che ne viene preservata.
Secondo queste coordinate, con correzioni e accezioni più o meno percepibili, il dogma entrò nella liturgia occidentale ed orientale e, segnatamente, nel rito bizantino, in quello armeno, in quello siro, in quello caldeo, in quello copto. La festività fu celebrata rispettivamente l’8 e il 9 dicembre, in occidente e in oriente.
I testi liturgici, sin dall’VIII secolo, commentano la festività con la rappresentazione di Gioacchino ed Anna sotto la Porta d’Oro nella città di Gerusalemme, per indicare con questo episodio l’incipit della vita di Maria. Tale figurazione, tanto fortunata che appare anche nei codici dei monaci del Monte Athos, entra pure nel programma decorativo, che Giotto pensa per la cappella degli Scrovegni a Padova. Il ciclo pittorico — come è noto — fu eseguito tra il 1303 e il 1305 e colloca le storie di Gioacchino ed Anna nel registro più alto della parete destra. Tali storie si ispirano agli scritti apocrifi e, in particolare, al Protovangelo di Giacomo, al Vangelo dello Pseudo Matteo e al De Nativitate Mariae, che confluiranno nella Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze.
Secondo queste fonti, Gioacchino, cacciato dal Tempio in quanto ritenuto sterile, si rifugia tra i pastori, mentre Anna, che si riteneva vedova, riceve da un angelo l’annuncio della maternità. Il quadro dipinto da Giotto “fotografa” il momento in cui i due coniugi si incontrano dinanzi alla Porta d’Oro di Gerusalemme ( She’ar Harahamim). Da sinistra, sopraggiunge Gioacchino, seguito da un pastore, mentre arriva Anna, con un gruppo di donne sontuosamente vestite e acconciate. Tutta la rappresentazione trova il suo fuoco figurativo nel bacio affettuoso che i due coniugi si scambiano su un ponticello.
Sullo sfondo, la porta monumentale sembra ispirarsi all’arco di Augusto di Rimini, fornendo una prova del soggiorno riminese di Giotto, prima di giungere a Padova. L’organizzazione piramidale della struttura iconografica della scena, trova la sua più alta temperatura stilistica nella donna ammantata di nero (colore usato raramente da Giotto) che può alludere alla condizione vedovile tenuta da Anna, prima della concezione.
Alla fine del xv secolo, nasce una vera e propria iconografia dell’Immacolata Concezione, con la Vergine che, per volontà divina, scende sulla terra, come apprendiamo da un quadro di Luca Signorelli nel Duomo di Cortona e da una tela di Antonio Sogliani, ora al museo degli Uffizi di Firenze.
Nel Cinquecento e, segnatamente, nella produzione figurativa spagnola, primo fra tutti il pittore Jan de Juanes (1507-1576), che esegue un quadro per la chiesa dei gesuiti di Valencia, sorge l’immagine della Vergine orante vestita di bianco, rappresentata sulla luna, per tradurre in figura il concetto pulchra ut luna, sovrastata e coronata dalla Trinità.
Questa soluzione figurativa, adottata da Ludovico Carracci in un quadro della Pinacoteca di Bologna e da Guido Reni in una tela della Galleria Houghton presso Londra, trova la sua apoteosi nella splendida tela del Tiepolo. Quest’ultimo dipinto a olio, ora al museo del Prado di Madrid, fu eseguito nel 1768 e rappresenta la Vergine, circondata da angeli, con una corona di stelle e sovrastata dalla colomba dello Spirito Santo. La donna, vestita di bianco e ammantata d’azzurro, è raffigurata mentre calpesta un serpente, che simboleggia il demonio e che striscia sul globo attorniato da rose e da gigli, per adombrare l’hortus conclusus della purezza. Un’analisi dettagliata del quadro ci informa dell’articolato e complesso sistema simbolico, che ruota attorno al dogma dell’Immacolata Concezione. Le nubi, i cherubini, i gigli, le rose sono spesso e genericamente legati alla figura di Maria, ma la cinta, che lega in vita la veste candida, rappresenta una chiara allusione a San Francesco. Il dipinto, d’altra parte, fu commissionato, insieme ad altre sei pale, da Carlo III di Spagna per la chiesa di San Pascual in Aranjuez, che, in origine, era una monastero francescano. Il globo su cui è situata la Vergine rappresenta l’universo, mentre la luna crescente e la corona di stelle rimandano alla “donna vestita di sole” descritta dall’ Apocalisse (12, 1-2). E, d’altra parte, la luna è anche simbolo di castità e purezza, per l’adesione tradizionale e classica alla divinità romana Diana. L’obelisco, che si intravede, in lontananza, alla destra della Vergine, brilla anch’esso di luce solare e allude alla turris eburnea, simbolo inespugnabile della purezza. Al peccato dell’origine — come si diceva — può essere riferito il serpente calpestato con un pomo in bocca. La palma e uno specchio, rappresentati ai piedi della donna, significano rispettivamente trionfo e purezza.
Quest’iconografia mariana conosce una grande fortuna in tutta Europa e sfocia nella solenne statua bronzea di Giuseppe Obici, fulcro nevralgico della suggestiva scenografia creata dall’architetto Luigi Poletti nella piazza romana Mignanelli, accanto a piazza di Spagna e al palazzo di Propaganda Fide. La statua si situa su una colonna in marmo cipollino, alta dodici metri, commissionata da Ferdinando ii, re delle Due Sicilie, per porre fine alla crisi provocata dalla guerra di Chinea.
La colonna, eretta proprio per ricordare il dogma dell’Immacolata Concezione, stabilito — come si è anticipato — nel 1854, sotto il pontificato di Pio IX, fu posizionata proprio dinanzi all’ambasciata di Spagna presso la Santa Sede, per evidenziare il ruolo essenziale che il paese cattolico aveva rivestito nella definizione del dogma mariano.
La colonna, sistemata su un alto basamento marmoreo, arricchito da quattro statue che raffigurano David, Isaia, Ezechiele e Mosè, proveniva da uno scavo effettuato presso il monastero di Santa Maria della Concezione in Campo Marzio nel 1777.
La statua — come si diceva — fu realizzata da Giuseppe Obici, artista proveniente da Spilamberto, in provincia di Modena, dove aveva frequentato il Seminario e l’Accademia delle Belle Arti. Dal 1837 visse e operò a Roma, dove morì nel 1878. La sua statua fu sistemata sulla colonna l’8 dicembre del 1857, quando, con la regia dell’architetto Poletti, ben 200 pompieri issarono il nostro monumento. Per questo, dal 1938, ogni 8 dicembre si svolge un rito suggestivo, durante il quale viene offerto, proprio dai pompieri, un omaggio floreale alla Madonna. Nel pomeriggio, il Papa rinnova il rito della preghiera ai piedi del monumento dell’Immacolata, proponendo una sorta di pellegrinaggio che, dalla basilica di S. Pietro, giunge a Piazza di Spagna, per raccogliere la devozione dei fedeli verso la Madre Immacolata di Cristo.

di Fabrizio Bisconti